作者：黃衛超

黃衛超，字保人，號護花主人。小學語文科教師，文史哲愛好者，以弘揚國學為己任。有《哀江南賦讀本》、《古文繪本系列》、《古詩詞繪本系列》、《兒童文學繪本系列》、《西洋經典文學繪本系列》、《古典小説繪本系列》、《宋話本繪本系列》、《古典文學論叢系列》等著作。

引言：夫子的一言蔽之

孔子說詩可以「興觀群怨」。

現在導覽員Q先生告訴我們：今天我們只談論「怨」。

就好像在一個盛大的宴會中，人們張大嘴巴大笑，但嘴巴裏吐出來的不是文字，而是輕飄飄的彩色泡泡，泡泡飛到空中就馬上破裂了（快樂是短暫或無語的）。

第一展廳：沉默的快樂

論點：快樂很難寫出好詩。「樂」是啞巴，因為人在快樂時只想笑，不想寫作。

喧囂的痛苦

論點：痛苦讓人想說話。痛苦像重物壓在人心上，不得不喊出來。

「痛」令人有很多話要說。

第二展廳：不平則鳴

韓愈的理論：物體

不平靜，就會發出聲音

（如鐘、如水）。

假想有一口巨大的銅鐘，如果鐘面是平滑的，則敲不出聲音；如果鐘面是凹凸不平的（充滿了生活的坑洞），就能敲出震動的波紋，譜成美麗的詩篇。

中西對談：跨越時空的下午茶

西方的哲學觀點（尼采、弗洛伊德）可用來互相印證中國的詩詞理論。

餐桌上，左邊坐著司馬遷和韓愈；右邊坐著歌德和繆塞（德國和法國詩人）。他們正在喝茶，茶壺倒出來的卻是「墨水」。他們彼此交換了名片，大家名片上的銜頭都寫著：「痛苦專家」。

第三展廳：窮與工的辯證

論點：是「詩能窮人」還是「窮而後工」？是寫詩讓人變窮，還是窮了才能寫出好詩？

寫詩創作循環圖：當一個胖子（富人）開始寫詩，隨著他寫出的詩越來越美（發光），他的身體將越來越瘦，衣服越來越破，最後他徹徹底底變成一副發光的骨架（詩魂）。

詩神的嫉妒

古人認為天機不可洩露，詩寫得太好會折壽。

雲端之上，「命運之神」正拿著算盤替凡人算帳。看著下界那個寫出好詩的詩人，「命運之神」皺了皺眉頭，把詩人原本的「福氣籌碼」拿走，換成了「靈感籌碼」。

第四展廳：社會之怨 vs 個人之怨

從關注政治層面的怨

（小雅），到關注個人

命運的怨（離騷、西

方的悲劇）。

當目睹過千軍萬馬的戰場，詩人會情緒高漲，大聲吶喊（社會之怨）。當深夜獨處臥室，詩人看著鏡子裏衰老的自己，會悲傷得垂下淚來（個人之怨）。兩邊的淚水最後能匯聚成一條河流。

蚌病成珠

著名的比喻：痛苦之於詩人，就像沙礫之於蚌。

當一隻巨大的蚌正在痛苦地扭曲著的時候，蚌殼裏包裹著的是一顆顆尖銳的沙礫（「失戀」、「貶官」、「生病」）。經過歲月的沉澱，當蚌殼打開後，沙礫頓時變成了一顆巨大圓潤的珍珠（「絕世好詩」）。

詩人的大腦像一個高壓鍋，指針常常指著紅色的危險區域。當詩人拿起筆，筆尖就像一個洩壓閥，黑色的蒸汽會從中噴發出來，然後在紙上凝結成美麗的花朵。

壓抑與昇華

弗洛伊德的觀點：寫作是一種發洩，像把身體內的毒氣排出去。

為何我們喜歡讀別人的痛苦？

論點：這有關讀者的殘忍與審美觀，我們能從別人的眼淚中獲得藝術的享受。

就像劇院觀眾席的觀眾們拿著望遠鏡，津津有味地看著舞台上的詩人被「命運」不停鞭打。觀眾的眼淚流到爆米花桶裏，結果變成了糖果。「把痛轉化為美是人類奇特的本能。」

最後展廳：沉默的邊界

有時候有些痛苦大到無法言說，這時連詩歌也無能為力了！

正如這時的Q先生站在問號下，他沒有說話。這代表「長歌當哭」之後的寂靜。

詩的用處

總結：詩雖然不能解決現實的問題（痛苦），但能讓痛楚變成有形式、有尊嚴的存在。

正如詩人雖依然穿著一身破衣服，但他把這件破衣服（痛苦）披在身上時，衣服上的補丁卻成為了華麗的刺繡，使他能夠昂首挺胸地走在風雨中，這樣生活才能繼續下去。

Q先生的提示

「詩可以怨，但最好不要以此為藉口，天天發牢騷。」

話說完後，Q先生結束了今天的導賞。他把「怨」字摺疊起來，變成一隻紙鶴，紙鶴在窗外徘徊。他轉身去了逗貓（這是他現實生活中喜歡做的事）。

歐陽脩《梅聖俞詩集序》： 

「蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。」

繆塞 (Alfred de Musset)：

"Les plus désespérés sont les chants les plus beaux, / Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots." (Alfred de Musset)

（最絕望的詩歌是最美麗的，我曉得有些不朽的篇章純粹是抽泣。）

寫作，就是把眼淚變成墨水的過程。

錢鍾書《詩可以怨》

        到日本來講學，是很大膽的舉動。就算一個中國學者來講他的本國學問，他雖然不必通身是膽，也得有鬥大的膽。理由很明白簡單。日本對中國文化各個方面的卓越研究，是世界公認的；通曉日語的中國學者也滿心欽佩和虛心採用你們的成果，深知道要講一些值得向各位請教的新鮮東西，實在不是輕易的事。我是日語的文盲，面對著貴國“漢學”或“支那學”的豐富寶庫，就像一個既不懂號碼鎖、又沒有開撬工具的窮光棍，瞧著大保險箱，只好眼睜睜地發愣。但是，盲目無知往往是勇氣的源泉。意大利有一句嘲笑人的慣語，說“他發明瞭雨傘” (ha inventato l’ombrello)。據說有那麼一個窮鄉僻壤的土包子，一天在路上走，忽然下起小雨來了，他湊巧拿著一根棒和一方布，人急智生，把棒撐了布，遮住頭頂，居然到家沒有淋得像落湯雞。他自我欣賞之余，也覺得對人類作出了貢獻，應該公諸於世。他風聞城裡有一個“發明品專利局”，就興衝衝拿棍連布，趕進城去，到那局里報告和表演他的新發明。局里的職員聽他說明來意，哈哈大笑，拿出一把雨傘來，讓他看個仔細。我今天就彷彿那個上註冊局的鄉下佬，孤陋寡聞，沒見識過雨傘。不過，在找不到屋檐下去借躲雨點的時候，棒撐著布也還不失為自力應急的一種有效辦法。

       尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提並論，說都是“痛苦使然”(Der Schmerz macht Huhner und Dichter gackern)[1]。這個家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統里一個流行的意見：苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱或“窮愁”的表現和發洩。這個意見在中國古代不但是詩文理論里的常談，而且成為寫作實踐里的套板。因此，我們慣見熟聞，習而相忘，沒有把它當作中國文評里的一個重要概念而提示出來。我下面也只舉一些最平常的例來說明。

       《論語·陽貨》講：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”“怨”只是四個作用里的一個，而且是末了一個。《詩·大序》並舉“治世之音安以樂”、“亂世之音怨以怒”、“亡國之音哀以思”，沒有側重或傾向哪一種“音”。《漢書·藝文志》申說“詩言志”，也不偏不倚：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發。”司馬遷也許是最早兩面不兼顧的人。彷彿只注意到《詩經·園有桃》的：“心之憂矣，我歌且謠。”《報任少卿書》和《史記·自序》歷數古來的大著作，指出有的是坐了牢寫的，有的是貶了官寫的，有的是落了難寫的，有的是身體殘廢後寫的；一句話，都是遭貧困、疾病以至刑罰磨折的倒霉人的產物。他把《周易》打頭，《詩三百篇》收梢，總結說：“大抵聖聖賢發憤之所為作也。”還補充一句：“此人皆意有所郁結。”那就是撇開了“樂”，只強調《詩》

的“怨”或“哀”了；作《詩》者都是“有所郁結”的傷心人或不得志之士，詩歌也“大抵”是“發憤”的嘆息或呼喊了。東漢人所撰《越絕書·越絕外傳本事第一》說得更露骨：“夫人情泰而不作，……怨恨則作，猶詩人失職，怨恨憂嗟作詩也。”明末陳子龍曾引用“皆聖賢發憤之所為作”那句話，為它闡明瞭一下：“我觀於《詩》，雖頌皆刺也——時衰而思古之盛王。”（《陳忠裕全集》卷二一《詩論》）頌揚過去正表示對現在不滿，因此，《三百篇》里有些表面上的贊歌只是骨子裡的怨詩了。附帶可以一提，擁護“經義”而反對“文華”的鄭覃，苦勸唐文宗不要溺愛“章句小道”，說：“夫《詩》之雅、頌，皆下刺上所為，非上化下而作”（《舊唐書·鄭覃傳》），雖然是別有用心的讒言，而早已是“雖頌皆刺”的主張了。《公羊傳》宣公十五年“初稅畝”節里“什一行而頌聲作矣”一句下，何休的《解詁》也很耐尋味。“太平歌頌之聲，帝王之高致也。……獨言‘頌聲作’者，民以食為本也。……男女有所怨恨，相從而歌：飢者歌其食，勞者歌其事。”《傳》文明明只講“頌聲”，《解詁》補上“怨恨而歌”，已近似橫生枝節了；不僅如此，它還說一切“歌”都出於“有所怨恨”，把發端的“太平歌頌之聲”冷擱在腦後。陳子龍認為“頌”是轉彎抹角的“刺”；何休彷彿先遵照《傳》文，交代了高談空論，然後根據經驗，補充了真況實話：“太平歌頌之聲”那種“高致”只是史書上的理想或空想，而“飢者”、“勞者”的“怨恨而歌”才是生活里的真實。何、陳兩

兩說相輔相成。中國成語似乎也反映了這一點。樂府古辭《悲歌行》：“悲歌可以當泣，遠望可以當歸。”從此“長歌當哭”是常用的詞句；但是相應的“長歌當笑”那類說法卻不經見，儘管有人冒李白的大牌子，作了《笑歌行》。笑吟吟的“吟”字不等同於“新詩改罷自長吟”的“吟”字。

        司馬遷的那種意見，劉勰曾涉及一下，還用了一個巧妙的譬喻。《文心雕龍·才略》講到馮衍：“敬通雅好辭說，而坎壈盛世；《顯志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是說他那兩篇文章是“郁結”、“發憤”的結果。劉勰淡淡帶過，語氣不像司馬遷那樣強烈，而且專說一個人，並未擴大化。“病”的苦痛或煩惱的泛指，不限於司馬遷所說“左丘失明”那種肉體上的害病，也兼及“坎壈”之類精神上的受罪，《楚辭·九辯》所說：“坎壈兮貧士失職而志不平。”北朝有個姓劉的人也認為困苦能夠激發才華，一口氣用了四個比喻，其中一個恰好和南朝這個姓劉人所用的相同。劉晝《劉子·激通》：“楩楠郁蹙以成縟錦之瘤，蚌蛤結痾而銜明月之珠，鳥激則能翔青雲之際，矢驚則能逾白雪之嶺，斯皆仍瘁以成明文之珍，因激以致高遠之勢。”（參看《玉台新詠》卷一〇許瑤之《詠楠榴枕》：“端木生河側，因病遂成妍”；“榴”通“瘤”。《太平御覽》卷三五〇引《韓子》：“水激則悍，矢激則遠”；《史記·範雎蔡澤列傳》：“太史公曰：‘然二子不困厄，惡能激乎’”；又《後漢書·馮衍傳》上章懷注引衍與陰就書：“鄙語曰：‘水不激不能破舟，矢不激不能

羽。’”）後世像蘇軾《答李端叔書》：“木有癭，石有暈，犀有通，以取妍於人，皆物之病”，無非講“仍瘁以成明文”，雖不把“蚌蛤銜珠”來比，而“木有癭”正是“楩楠成瘤”[2]。西洋人談起文學創作，取譬巧合得很。格里巴爾澤(Franz Grillparzer)說詩好比害病不作聲的貝殼動物所產生的珠子(die Perle，das Erzeugnîs des kranken stillen Muscheltieres)；福樓拜以為珠子是牡蠣生病所結成(la perle est une maladie de l’huître)，作者的文筆(le style)卻是更深沈的痛苦的流露(l’écoulement d’une douleur plus profonde)[3]。海涅發問：詩之於人，是否像珠子之於可憐的牡蠣，是使它苦痛的病料(wie die Perle，dieKrankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)[4]。豪斯門(A.E.Housman)說詩是一種分泌(a secretion)，不管是自然的(natural)分泌，像松杉的樹脂(like the turpentine in the fir)，還是病態的(morbid)分泌，像牡蠣的珠子(like the pearl in the oyster)[5]。看來這個比喻很通行。大家不約而同地採用它，正因為它非常貼切“詩可以怨”、“發憤所為作”。可是，《文心雕龍》里那句話似乎歷來沒有博得應得的欣賞。司馬遷舉了一系列“發憤”的著作，有的說理，有的記事，最後把《詩三百篇》籠統都歸於“怨”，也作為一個例子。鐘嶸單就詩歌而論，對這個意思加以具體發揮。《詩品·序》里有一節話，我們一向沒有好好留心。“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；

或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣!”說也奇怪，這一節差不多是鐘嶸同時人江淹那兩篇名文——《別賦》和《恨賦》——的提綱。鐘嶸不講“興”和“觀”，雖講起“群”，而所舉壓倒多數的事例是“怨”，只有“嘉會”和“入寵”兩者無可爭辯地屬於愉快或歡樂的範圍。也許“無可爭辯”四個字用得過分了。“揚蛾入寵”很可能有苦惱或“怨”的一面。譬如《全晉文》卷一三九左嬪的《離思賦》就怨恨自己“入紫廬”以後，“骨肉至親，永長辭兮!”因而“欷歔涕流”（參看《文館詞林》卷一五二她哥哥左思《悼離贈妹》：“永去骨肉，內充紫庭。……悲其生離，泣下交頸”）。《紅樓夢》第一八回里的賈妃不也感嘆“今雖富貴，骨肉分離，終無意趣”麼?同時，按照當代名劇《王昭君》的主題思想，“漢妾辭宮”絕不是“怨”，少說也算得是“群”，簡直竟是良緣“嘉會”，歡歡喜喜，到胡人那裡去“揚蛾入寵”了。但是，看《詩品》里這幾句平常話時，似乎用不著那樣深刻的眼光，正像在日常社交生活里，看人看物都無須螢光檢查式的透視。《序》結尾又舉了一連串的範作，除掉失傳的篇章和泛指的題材，過半數都可以說是“怨”詩。至於《上品》里對李陵的評語：“生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”

更明白指出了劉勰所謂“蚌病成珠”，也就是後世常說的“詩必窮而後工”[6]。還有一點不容忽略。同一件東西，司馬遷當作死人的防腐溶液，鐘嶸卻認為是活人的止痛藥和安神劑。司馬遷《報任少卿書》只說“舒憤”而著書作詩，目的是避免“姓名磨滅”、“文採不表於後世”，著眼於作品在作者身後起的功用，能使他死而不朽。鐘嶸說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩”，強調了作品在作者生時起的功用，能使他和艱辛冷落的生涯妥協相安；換句話說，一個人潦倒愁悶，全靠“詩可以怨”，獲得了排遣、慰藉或補償。隨著後世文學體裁的孳生，這個對創作的動機和效果的解釋也從詩歌而蔓延到小說和戲劇。例如周楫《西湖二集》卷一《吳越王再世索江山》講起瞿佑寫《剪燈新話》和徐渭寫《四聲猿》：“真個哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可憐也不可憐！所以只得逢場作戲，沒緊沒要，做部小說。……發抒生平之氣，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，盡數寫將出來。滿腹不平之氣，鬱鬱無聊，借以消遣。”李漁《閒情偶寄》卷二《賓白》講自己寫劇本，說來更淋灕盡致：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉。惟於制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人。……未有真境之所為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴。……我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身。我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之原配。”正像陳子龍